نگاهی به فیلم عرق سرد ضد غریزه اصلی و دیگری؛ تحریف واقعیت!
«عرق سرد» با تمرین برای زندگی به سبک دیگری آغاز می‌شود. در تیتراژ آغاز، دو شخصیت زن فیلم افروز(باران کوثری) و مصی (هدی زین‌العابدین) در حال یادگیری زبان اسپانیایی هستند. یادگیری زبان‌دیگری، ضرورت تغییری است که آنها را به زندگی در جایی دیگر از اینجا می‌خواند؛ جایی که امکان زندگی مشترک را برای آنها فراهم سازد. تغییری که برخاسته از تمنایی نامتعارف و ضدّ‌‌غریزه اصلی انسان، خانواده و دیگران است و ضرورتی که بیشتر تغییر و تخطئه ساختارهای اصلی جامعه ایرانی مانند دین، خانواده، سنت و حکومت دینی را مدّنظر دارد تا انتقاد و اعتراض به کیفیت آزادی‌های زن ایرانی! فیلم برگرفته از واقعیتی رسانه‌ای شده در سال ۱۳۹۵ برای یکی از بازیکنان تیم ملی فوتسال بانوان است که به دلیل عدم رضایت همسرش نتواست به مسابقات جهانی برسد؛ این واقعیت در «عرق سرد» با ظاهر و ژستی فمینیستی و سیاسی علیه جامعه ایرانی باز تولید می‌شود اما در باطن، با سوء استفاده و تحریف غیر اخلاقی واقعیت به دنبال طرح مسائل همجنس‌گرایان در ایران است. فیلم برداشتی غرض‌ورزانه از رویدادی است که به شیوه خام‌دستانه قصد دارد به همجنس‌گرایان در پوشش حقوق زن و دفاع از زنان بازمانده از مسابقات بین‌المللی بپردازد! اما عملا حرف اصلی فیلم با آنچه که در نهایت به فیلم درآمده؛ انضمامی است که در کلیت خود نمی‌تواند عناصر گوناگون مطرح شده را براساس طرحی مشخص پیش ببرد و به کلیشه‌ای از دعواهای جنسیتی تبدیل می‌شود که در آن جامعه مردسالار با انواع اهرم‌های سنتی، دینی و حکومتی خود، مردان را پیروز این رقابت می‌سازد.
شروع فیلم با بازی‌های انرژیک و شاد گروه فوتسال زنان در راه صعود به مسابقات جهانی است که در تضاد با واقعیت بیرونی علیه این گروه از زنان پررنگ می‌شود. فیلم با تقلید از جنبش‌ها و نظریات فمنیستی حقوق و نقش زن در جامعه ایران را در دو حوزه عمومی و خصوصی بازنمایی تعمدی و نیت‌مندانه می‌کند. در حوزه عمومی حقوق زنان در روایت آزادی ظاهری زنان در باشگاه و امکان حضور در مسابقات جهانی با نمایش محدودیت بازیگران در مدیریت بدن خویش از پوشش سر و لباس، منع تَتو روی پوست، ممنوعیت موبایل و… تا ممنوع الخروجی افروز از سوی مامور فرودگاه به حکم دادگاه و دادخواست شوهرش و… در پارادیم بلامنازع «دین» و «حکومت دینی» مصنوعی و نمایشی جلوه داده می‌شود. این نقش‌ها در حضور پلیسی و توتالیتر سرمربی تیم (سحر دولتشاهی)، رئیس فدراسیون، قاضی دادگاه، مجری صدا و سیما و دوستان امنیتی نادیده‌اش خلاصه می‌شود. در حوزه خصوصی نیز حقوق زن از حق کیفیت زناشویی، مسائل کار، طلاق تا اسکان، خروج از خانه، سفر و… در هژمونی جامعه دیندار، مردسالار و البته ریاکار و ظاهرگرا؛ سرکوب می‌شود.
افروز برای اینکه قبل از شروع بازی‌های جام جهانی به مسابقات برسد، تمام مراحل قانونی و عرفی را طی می‌کند اما وکیلش می‌گوید تنها راه‌حل، کنار آمدن با یاسر (همسرش) است. وکیلی که با راه اندازی کمپین او را به مصاحبه با شبکه‌های ماهواره‌ای تشویق می‌کند. در ادامه با ورود یاسر با بازی امیر جدیدی، به فیلم با شرایطی از پیش تعریف شده، غیر واقعی و تصنعی از جامعه‌ای روبرو هستیم که مذهب بر تمام ارکان آن سایه انداخته و نیروی مسلطی در به سرانجام رساندن هر امری به نفع خود است! یاسر با ظاهر مذهبی و مجری رسانه ملی که نماینده شکل‌دهی به افکارعمومی است، نقش نماد این تفکر را بر عهده دارد. نکته جالب اینکه در شخصیت‌پردازی یاسر نیز نمی‌توان از این ویژگی‌های انضمامی فاصله گرفت. او علی‌رغم اینکه می‌داند همسرش با مَصی رابطه دارد و دلیل اختلافات آنها تمایل همجنس‌خواهانه اوست؛ اما همچنان پیگیر جلساتی است که دکتر برایشان تجویز کرده و در این میان به مانند تمام کلیشه‌های مردسالارانه به زور، تهدید، تحقیر و در نهایت به تلذذ فکر می‌کند.
در ادامه افروز برای گرفتن حق خروج از کشور سعی می‌کند با یاسر در مسايل زناشویی کنار بیاید که علی‌رغم نگاه فمینیستی کارگردان، او نیز از کلیشه نگاه جنسیتی استفاده می‌کند و جالب اینکه همسرش نیز راضی به این وضعیت موقتی می‌شود.
فارغ از قصد و نیت عرق سرد، در این فیلم زنان در مقام ابژه در خدمت برانگیختن و ارضای مردان هستند. در این هرز‌ه‌نمایی (بخصوص سکانس آشپزخانه) زنان، اشیا و کالاهایی هستند که انسانیت‌زدایی شده‌اند. با این تفاوت که اینجا، شی‌وارگی زن به مثابه ابزار تلذذ، امری دینی و برخاسته از حق مسلم و قانونی مرد تلقی می‌شود که در جامعه‌ای دینی و البته پدرسالار این مسئله جزو حقوق ابتدایی و اولیه مرد محسوب می‌شود. در این میان رسانه‌ای که به نوعی نماینده جریان حاکم است ابزار اصلی انتقال ارزش‌های برخاسته از تفکرات خود است. که براساس آن تصویر کلیشه‌ای، پدرسالارانه و هژمونیک در مورد زنان و زنانگی به عنوان کنترل اجتماعی صورت می‌گیرد. در سکانس پایانی فیلم، این رسانه زنی ورزشکار و قهرمان را به عنوان الگو به جامعه معرفی می‌کند. زنی که در کنار انجام وظایف زنانگی، همسرداری و بچه‌داری؛ توانسته همزمان به فعالیت‌هایی جانبی بپردازد و او را نه به عنوانی قهرمان بلکه زنی اهل خانه و خانواده که توانسته عنوانی قهرمانی نیز کسب کند، مطرح می‌کند. نقشی که به نظر می‌رسد عدول از آن سرنوشتی مشابه افروز را رقم خواهد زد. زیرا این زن و رسانه مبلغ او، رسیدن به قهرمانی و ایفای نقش‌های دیگر در چنین جامعه‌ای را تنها در قالب رعایت نظم مسلط اجتماعی می‌داند. نظمی که برپایه سبک زندگی مطلوب حکومت دینی حاصل می‌شود و عرق سرد در روایت خود سبکی دیگر از زندگی در ضد غریزه اصلی انسان و انسان‌بودن را نشان می‌دهد و در میان انبوه حقوق از دست رفته انسان در همه اعصار و دوران‌ها؛ این حقوق ضدبشری همجنس‌گرایان هستند که دل کارگردان و عواملش را به درد آورده است.
اما علی‌رغم ادعاهای فیلم آنچه عرق سرد نشان می‌دهد در مجموع، چند شخصیت با مشکلات جنسی متعدد هستند که نه قوانین حوزه‌های خصوصی و عمومی جامعه؛ بلکه نیازهای جنسی مازوخیسیتی آزادی‌شان را سلب کرده است و در این میان نه رویای قهرمانی و پیروزی (افروز) و نه رعایت اخلاق، شرع و عرف (یاسر) دغدغه و فلسفه زندگی‌شان محسوب نمی‌شود بلکه پرداختن به مسائل جنسی آنها را در خود محصور می‌کند.
تلاش برای پنهان‌سازی هدف اصلی و تحریف واقعیت، ضعف فیلمنامه و کارگردانی در ایجاد انسجام روایی، روایت پلی فونیک و درامی منطقی و باورپذیر؛ «عرق سرد» را فیلمی چندپاره و ناتوان در جذب رضایت تماشاگر کرده است که روایت صادقانه‌ای را تماشا نمی‌کند. یکی از مصادیق عدم توجه به نکات حقوقی در این فیلم است. پس از اینکه یاسر در ازای بخشیدن مهریه، در دفتر اسناد رسمی به طور محضری اجازه خروج از کشور را به افروز می‌دهد؛ برگه رضایت یا تاییدیه آن را پاره می‌کند و قرار است مخاطبان باور کنند که پاره کردن برگه به منزله ملغی شدن رضایت‌نامه یاسر است! اگر این صحنه در پایان فیلم بود و پس از آن داستانی برای تعریف کردن نداشت؛ می‌شد به پایان‌های رهای مرسوم این‌سال‌های سینمای ایران، عرق سرد را هم افزود. اما این اتفاق در نیمه فیلم قرار گرفته و قصد دارد به قوانین به زعم خود یکطرفه و مردسالارانه بتازد؛ اما عملا از چیزی انتقاد می‌کند که پایه حقوقی ندارد و در واقعیت پاره کردن رضایت‌نامه محضری که ثبت قانونی شده از اعتبار آن نمی‌کاهد. او رضایت داد و افروز می‌توانست راهی مسابقات شود.
نکته دیگر اینکه در بسیاری از سکانس‌ها، دوربین ثابت کاشته شده و عملا کارگردانی در کار نیست. مانند سکانس دادگاه، اسباب‌کشی افروز، آشپزخانه، فدراسیون و… که این شیوه روایت در سینمای داستانی نه تنها به انتقال درست حس و موقعیت شخصیت‌ها کمکی نمی‌کند بلکه حتی برخی از اطلاعات در سایه انفعال دوربین و ندیدن آنچه باید نشان داده شود بر بیننده پوشیده خواهد ماند.
تیتراژ پایانی که به ممنوع الخروجی ۸ نفر از بانوان ملی پوش در سال‌های اخیر اشاره می‌کند، آخرین تلاش کارگردان برای سر و سامان دادن به پراکندگی‌های ناشی از ویژگی‌های انضمامی فیلم است که موفق نمی‌شود.
