نگاهی به فیلم «پیر پسر» به بهانه حواشی‌های اخیر/مردان بدون زنان

رویا سلیمی/پس از گمانه‌زنی های فراوان برای شانس بالای فیلم «پیر پسر» به عنوان نماینده ایران در آکادمی اسکار، این فیلم از رقابت جهانی اسکار باز ماند و فیلم «علت مرگ نامعلوم» راهی رقابت شد. فارغ از دلایل فرامتنی و حواشی ایجاد شده، در این نوشتار به فیلم «پیر پسر» از نگاه ویژگی ادبی متن اقتباسی آن خواهیم پرداخت. شاید تحلیل ساختار متنی تعین یافته از متون مختلف ادبی، دلایل درون متنی عدم انتخاب «پیر پسر» را برای رقابت در اسکار آشکارتر سازد. ضمن اینکه پس از ناکامی در انتخاب این فیلم از سوی نماینده ایران، تلاش سازندگان آن برای معرفی «پیر پسر» به عنوان فیلم نماینده کانادا در بخش فیلم‌های بخش خارجی، توجهات را نسبت به این فیلم بیش از پیش کرده است. فیلمی که از اولین روزهای تولید تا همین لحظه با چالش‌های متعددی از جمله مجوز پخش و نمایش، اکران و مضمون بحث برانگیز تا معرفی به اسکار و اعتراضات شبانه روزی کارگردان بر عدم انتخاب این فیلم برای شرکت در آکادمی اسکار، همچنان ادامه دارد و به نظر می‌رسد نگاه دوباره به این فیلم خالی از لطف نباشد.آخرین ساخته اکتای براهنی، اثری اقتباسی است که فیلمنامه آن از مجموعه متون مختلف کلاسیک و مدرن الهام گرفته است. متون ایرانی و غربی که هر کدام به شکلی کلاژوار کنار یکدیگر قرار گرفته است. از رمان «برادران کارامازوف» تا «شاهنامه فردوسی»، می توان «پیر پسر» را اثری اقتباسی قلمداد کرد. این کلاژ اما بر چند کهن الگوی مسلط تمرکز کرده و در هر کدام از این بخش‌ها سعی دارد روایت دراماتیک خود را با تلفیق این متون به روایتی تراژیک نزدیک کند. اما تراژیک بودن اثر شاید مهم ترین نکته ای است که بتوان روی آن دست گذاشت. وقتی اسطوره‌ها به زیر کشیده شوند و جایگاه افسانه‌ای و کنش‌مند خود را از دست دهند، اسطوره‌ای که فرو می‌ریزد، ظهور تراژدی را رقم می‌زند. هنگامی که عظمت، قدرت و اصالت جای خود را به فرومایگی و خودمحوری داده و جهان جایی برای درک کهن‌الگوهای هزاران ساله نیست، تراژدی معنا می‌یابد. درواقع می‌توان گفت هم ساخت این فیلم مصداق بارز تراژدی و سقوط عظمت و جایگاه اسطوره‌ها در دل دنیای مدرن امروزی است. هم روایت داستان فیلم سعی دارد این افول و اضمحلال را به تصویر بکشد و هم برخورد اثر با کهن الگوها، خود تراژدی بزرگتری برای سینمای ایران است.

از تلفیق چندین و چند کاراکتر و موقعیت و اسطوره، در نهایت فیلم نمی‌تواند تراژدی مورد نظر خود را در مقام اثری ارائه دهد که از اصول و قواعد سینمای فیلمفارسی تبعیت کرده است. فیلم با جدال بر سر تغییری بزرگ در ساختار خانواده‌ای کوچک آغاز می‌شود. این جدال‌ها زمینه‌ساز اختلافات عمیق و گسترده ای است که خانواده‌ای رو به نابودی را در پرسپکتیو ابتدایی خود برای مخاطب بازمی‌شناساند. سپس با ورود زنی، چالش‌ میان شخصیت‌ها ابعاد پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. زن در «پیرپسر» چندین نماد و نشانه را در خود جای می دهد. از زن اثیری تا زن فم‌فتال یا ضعیفه، لایه‌های مختلف جایگاه اجتماعی زن در این فیلم را شامل می‌شود. زنی که حتی مشاجرات طولانی سالیانه بر سر تغییر شکل و کاربری خانه، میراث اوست. تا زنی که تهمت و افترای خیانت، او را به نابودی کشیده و در حال حاضر، زنی که تا نیمه فیلم آن را کامل و دور از دسترس ترسیم می‌کند، اما به زعم کارگردان، ساختارهای پیچیده مردسالاری اجازه ظهور و بروز توانایی و استعداد او را نمی‌دهد. او حتی در رسیدن به ساده‌ترین نیازهای اولیه زندگی مانند مسکن و پوشاک دچار مشکل است. اینجاست که او در سال ۱۴۰۴، زنی ضعیفه و وابسته را در گفتمان مسلط خود به نمایش می‌گذارد. در چنین ساختاری، زن به راحتی تصاحب یا تباه می‌شود. حقوق اولیه او محلی از اعراب ندارد و سرنوشتش حتی برای اعضای خانواده هم چندان حائز اهمیت نیست. تاریخ زندگی زنان در فیلم «پیر پسر» علی‌رغم جایگاه میراث‌دارانه و مولد، به زنانی زخم‌خورده و بی پناه تحت نظام مردسالارانه تعریف می‌شود. حتی هاله اثیری زن تا نیمه فیلم، چندان دوامی ندارد. با ورود لو به مهمانی شبانه، این هاله رنگ می‌بازد. شرایط او را به زنی فرصت طلب تبدیل می‌کند که قرار است به کشمکش‌های پدر پسری شخصیت‌های اصلی دامن بزند. اما سرنوشت او بیشتر شبیه زنی است که در رمان «بوف کور» صادق هدایت روایت شده، زنی که در نهایت مرده، سپس مثله و در خانه‌ای که متعلق به زنی دیگر است، دفن می‌شود. سرنوشت مشترک این زنان، شاید نقطه ثقل اثری باشد که سعی دارد با مناسبات امروز جامعه ایران پیوندی برقرار کند.

در کنار زن که شعله انتقام و درگیری را در میان مردان و درواقع پسران فیلم بالا می‌برد،‌ شخصیت غلام باستانی با بازی حسن پورشیرازی نیز کلاژی چند تکه از چند متن کلاسیک است که نمی توان انطباق و نقطه تلاقی میان آنها را در یک جمع‌بندی نهایی بررسی کرد. از سویی او ضحاک است، از نگاهی دیگر مرداس، گاهی رستم می‌شود و گاه فیودور پاولوویچ که در نهایت هیچ کدام از آنها نیست. او لمپنی هوس‌ران و بی قاعده است که در زیست اپیکوری خود از هیچ اخلاق و اصولی پیروی نمی کند. کاش بخش‌هایی از یکی از این شخصیت ها یا اسطوره‌ها را در دل روایتی سینمایی عینی می‌ساخت. اما غلام باستانی با آن نام نمادینش، مخاطب را به یاد تیپ‌های مرسوم سینمای فیلم فارسی می‌اندازد. همان هایی که برای بی اخلاقی های خود سینه چاک می کنند و با رقص شمشیر به شکل مفتضحانه، مست لحظه‌ای شهوانی است. مجموعه الهامات کارگردان از شخصیت های مختلف متون ادبی، در نهایت زنده شدن کاراکتری آشنا برای مخاطب ایرانی است که او را به یاد برخی فیلم‌های مبتذل قبل انقلابی می‌اندازد. هر چه به انتهای فیلم نزدیک می‌شویم، بیشتر به این نتیجه می‌رسیم که «پیر پسر» در ادعا و به اصطلاح روی برگه سعی کرده از شخصیت‌های مختلف و اسطوره‌ها بهره سینمایی ببرد. لیست بلندبالای او در تیتراژ پایانی همان ادعایی است که دوست داریم باور کنیم اما هر چه به شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم و آنها را با متر و مقیاس رستم و مرداس و پاولوویچ و حتی پیر مرد خنزر پنزری می‌سنجیم، به نتیجه نمی‌رسیم.

این گونه از برخورد با آثار کلاسیک و ادبی وقتی می‌تواند اثری چشم‌گیر شود که در نتیجه نهایی، به همان تراژدی و القای روح سقوط عظمت در کلیت شخصیت ها مبدل شود. اما «پیر پسر» فاقد عظمت است. شخصیت‌ها چنان میان مایه و سطحی هستند که از بار زندگی روزمره نمی توانند فراتر روند؛ کدام عظمت و کدام سقوط قرار است در پایان ما را میخکوب مفهومی کند که مرثیه‌ای باشد بر عظمت و جایگاه نقش‌مایه‌هایی که دیگر نمی توانند خانواده و در نگاه کلان جامعه را بر پایه آن استوار کرد.

شخصیت‌هایی که تنها در نیازهای اولیه و مادی زندگی محصور و محبوس شده و حتی با وجود توانایی و جایگاه اجتماعی متوسط، توان برون رفت از شرایط نابه سامان فعلی خود را ندارند، اصولا واجد ویژگی های لازم برای تبدیل شدن به اثری تراژیک نیستند. در نهایت شاید بتوان «پیر پسر»‌را با صحنه‌های رقص و بساط‌های شبانه و درگیری ذهنی معطوف به شهوت؛ اثری دانست که با قواعد روایی سینمای فیلمفارسی روایت می‌شود. این قواعد از شخصیت‌پردازی تا ساختارهای روایی، دغدغه‌ها و کنش‌های اساسی، از سینمای قبل از انقلاب وام گرفته است. با این تفاوت در اینجا زن رقاصه جای خود را به مرد رقاصه می‌دهد.

بخشی از دیالوگ‌ها و اظهارنظر شخصیت‌ها در مورد خیر و شر، جایگاه روشنفکر در ایران پس از انقلاب و نقد جریان روشنفکری و ارائه تحلیل از وضعیت منطقه و… عملا با شخصیت‌هایی که ترسیم می‌کند همخوانی ندارد. مردی که در گذشته برای رهایی از زندان، هم فکران خود را قربانی می‌کند، به نقد جریان روشنفکری می‌پردازد و جالب اینکه میانه‌ای نیز با کتاب و کتابخوانی ندارد. او در سه وضعیت خاص بارها و بارها به نمایش گذاشته شده که هیچ کدام از آنها مایه‌هایی از روشنفکری را در شخصیت و زیست او به نمایش نمی‌گذارد. اما کارگردان نگاه و نقد خود را به جریان روشنفکری از زبان این شخصیت بازگو می‌کند و انتظار دارد ما او را روشنفکری بدانیم که از مواضع گذشته خود کوتاه آمده یا سرخورده شده و حالا در مقام یک روشنفکر به نقد عملکرد آنها می‌پردازد. کاری که هر روشنفکری موظف به انجام آن است و در اینجا گویی این وظیفه به غلام باستانی محول می‌شود. در میان گفتمان‌های متعددی که در فیلم مطرح شد، شاید گفتمان فمنیستی را باید غالب‌ترین آنها دانست. در این فیلم مردان بدون زنان، مانند ارواح سرگردانی هستند که حتی اختلافات و درگیری‌های سالیان بسیار را در سایه تصاحب و درگیری برای تملک زنان به نتیجه می‌رسانند. مردان برای برتری جویی میان هم جنسان خود، این درگیری‌ها را به دعوایی ناموسی موکول می‌کنند. جایی که در نبود زنان در تمام زمینه‌ها به انسداد و بن بست رسیده و هلاکت و خشونت نیز از دل نگاه جنسیتی و ابزاری به زن، نشو و نشات می‌گیرد. شاید گفتمان مسلط فیلم همان راهکاری باشد که کارگردان در برون رفت از اختلافات متعدد میان گروه‌های مختلف آن را راه نجات می‌داند. پذیرش جریانی از روشنفکری که فمینیسم در آن اصالت خواهد داشت.