میرشاه را چه کسی کشت؟
«تبار خون» نمایشی است ساده در اجرا و ممتنع در روایت، نمایشی که در جوار آثار تفننی و گاه گیجکننده تئاتر ایران، بدون ادعا در تماشاخانه انتظامی روی صحنه میرود.
این روزها از تئاتر چه میخواهیم؟ تجربه، سرگرمی یا تعمق؟ این پرسشی است که برای تئاترروها مطرح میشود و در نهایت برایش معنایی پیدا نمیکنند. اوضاع هم به شکل قابلتوجهی پیچیده است. مخاطب درگیر سرگیجه میشود. نمایشی را میپسندد تا در آن از فقر بشنود و متنبه شود؛ اما در قبال این فقر هزینه هنگفتی را متقبل میشود. بسیاری را میتواند به طور موقت نیز فقیر کند. در سوی دیگر نمایشی را میبیند که منتها الیهاش باید بگوید «خب که چه؟» گاهی اوقات نیز قضیه به یک تفرج شبانه مبدل میشود. جایی برای خندیدن و کف زدن و منتظر بازیگران ماندن.
در چنین بلبشویی میتوان نمایشی یافت که اصلش بر سادگی است. «تبار خون» از این دسته نمایشهاست. داستان یک اقتباس آزاد از شاهلیر شکسپیر است. شاهمیر پس از تقسیم کشور میان دخترانش، حذف دختر کوچکتر، عازم خانه دو دختر دیگر میشود و با بیمهری آنان روبهرو میشود. پس به پیشنهاد دلقک به سراغ دختر کوچک رانده شده و تبعیدی در جزیره میشود. این تصمیم به معنای گسست از اقتباس و رسیدن به استقلال روایی است. دو شخصیت در سه روایت راشمونوار گرفتار میشوند و در این پرسش میمانند که چه کسی، فردی را به قتل رسانده است.
متن «تبار خون» به قلم آتیلا پسیانی چندان به آثار کنونی او نزدیکی ندارد. چندان درگیر پیچشهای اجرایی نیست. همه چیز علیالظاهر در یک سادگی روایت میشود؛ اما میتوان درک کرد با سهل ممتنعی روبهروییم. داستان سرراست ولی به واسطه تغییر زاویه دید و جنس راوی – که هدف رسیدن به روایت راشمونوار است – مانع از یک قطعیت میشود. این فقدان قطعیت نیز در شکل اجرایی توحید معصومی در مقام کارگردان تکرار میشود. او فضای نمایش را که احتمالاً برآمده از متن است، در دل اجرای بازیگران دورهگرد میگیرد. آنان با صندوقچهای همراه، همواره رنگ عوض میکنند و به تغییر نقش مشغولند. مشخص نمیشود از میان این دو بازیگر کدامیک میرشاه است و کدامیک دلقک. جایشان عوض میشود تا عدم قطعیت نمایش حفظ شود. این فقدان قطعیت در نتیجهگیریهای سهگانه تکرار میشود.
فقدان قطعیت زمانی خود قطعی میشود که نمایش پایانش آغازی دوباره هست. گویی این گروه دورهگرد این بار بساط نقالی خود را جای دیگری پهن میکنند تا از اغراقگویی مرگ سه تن در داستان میرشاه سخن گویند. این عدمقطعیت نیز به نوعی برآمده از پستمدرنیسمی است که در اقتباس از لیرشاه نمود پیدا میکند.
توحید معصومی با انتخاب فضایی مدور به مثابه جزیرهای که در آن دخترک تبعیدی به سر میبرد، علاوه بر تداعی مکان اجرا، به نوعی این دور باطل روایی را تشدید میکند. این گروه دو نفره بارها و بارها نقل میرشاه را برای مردمان میگویند، بدون آنکه در نهایت پایانی برایش داشته باشند. پس با سادگی در اجرا و تمرکز بیشتر روی بازیگر، نمایش به همان سهل ممتنع آغازین تمایل پیدا میکند.
در این مسیر بازیها بیش از هر چیزی دیده میشود. اوضاع نمایش در دست آنان است. نمایش به شدت وابسته به ریتم است و نبض ریتم در دست دو بازیگری است که باید به طرفهالعینی تغییر چهره دهند، لحنشان را عوض کنند و حتی در احساسات و هیجانات خود دگرگونی وسیعی پدید آورند.
با این حال نمایشنامه کمی بازیگر را اذیت میکند. نمایشنامه عملاً به دو بخش تقسیم میشود. بخش نخست نقل مختصر از داستان لیرشاه و سه دخترش است که به خلاصه روایت میشود. اتفاقات سریع رخ میدهد. در چنین شرایطی بازیگر چندان خود را پیدا نمیکند. حرکات و رفتارهایش آغشته به اغراق میشود.
اما به محض ورود به بخش دوم همه چیز تغییر میکند. اجرا از یک عصبیت خارج میشود و بازیگر بر خود مسلط میشود. در این مرحله رویدادها کنشمند میشوند و بازیگر به جای بازی با لحن میتواند با بدنش بازی کند. او میچرخد و نقل میکند. زمان لازم برای حفظ ریتم برایش مهیا میشود. زمان تنفس دارد و از آن شلوغی ابتدایی رها میشود. بر خود مسلط میشوند و ضرباهنگ اثر به یک روال خوب دست پیدا میکند.
در نتیجه با اثری مواجهیم که در ظاهر خود چندان پیچیدگی اجرایی ندارد. نشانگانش سادهاند و بیادعا در تماشاخانه انتظامی روی صحنه میرود. با توجه به تجربه بازیگرانش، بازی قابلقبولی از آنان مشاهده میکنیم و در مدت زمان ۵۰ دقیقهای نقلی از لیرشاه در قالب میرشاه به تماشا مینشینیم.
